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182 (cat.163)
GB 48-1974 L'air
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Thème Arbre commun aux peintures / notice ⎜ +
La thématique de l’Arbre apparaît en 1953 dans le travail d’Anna-Eva Bergman et se déploie jusqu’en 1979. Formellement, le motif évoque plus, au commencement, le profil esquissé d’une racine ou d’un tronc écuissé d’où jailliraient de vigoureuses ramifications qu’une plante décrite avec luxe de détails (N°3-1953 Baumstamm ; [Non titré], 1953). La première œuvre de la série s’est d’ailleurs intitulée un temps Tronc d’arbre avant de prendre pour titre définitif Arbre sombre 23 , choix qui illustre bien l’origine du thème des Arbres – le développement du motif des Racines et des Troncs - mais aussi son évolution intrinsèque.
La forme générale des premiers Arbres (1953-1957) n’est en outre pas sans entretenir quelques liens de parenté avec celle des Pierres, des Formes agressives et Animales ou encore des Stèles. Julien Clay écrit à propos de l’Eau-forte n°19 en 1955 : « Des bras lui poussent, qui sont branches et racines. C’est une grande forme sombre, trapue, menaçante. L’attaque inégale du métal par l’acide traduit la rugosité du bois. Les traits sombres qui sillonnent la forme en tous sens, comme des canaux porteurs de sève, la gonflent de vie végétale. Elle est singulièrement agressive […] 24 ». Cette agressivité qu’il perçoit dans l’acte même de création et qui affleure la matière, s’estompe à la fin des années 1950, au moment même où le motif acquiert une autonomie manifeste par rapport aux autres thématiques citées (Arbre N°18-1959, n°25-1960, n°36-1960 par exemple). On observe une évolution comparable dans ses estampes : « Dans Chêne (GB 10-1957) […] écrit Julien Clay, l’auteur utilise les veines mêmes du bois pour donner un maximum d’intensité à l’impression ligneuse. La dernière forme est plus mince que les précédentes. Son contour comporte quelques pointes aigues. L’impression offensive qui en résulte est tempérée par son extrême élégance 25 ». Après une période d’absence entre 1971 et 1976, la figure de l’Arbre s’impose à nouveau avec force à l’artiste en 1977, soit quatre ans après son installation définitive dans les ateliers et habitations d’Antibes. Là, dans cette oliveraie centenaire, le contact avec la nature, omniprésent, nourrit son imaginaire fertile. Les trois troncs d’olivier (Arbres N°41-1977, N°42-197 et N°1-1978) ainsi que le tronc de pin qui surgit en 1979 (Tronc d’arbre) s’en font directement l’écho.
Symboliquement, l’arbre est un des thèmes les plus riches et les plus répandus dans l’histoire des religions et des mythologies 26 . Il illustre l’idée du cosmos vivant en perpétuel régénérescence, le caractère cyclique de l’évolution du monde et réunit à lui seul les quatre éléments constitutifs de l’univers : l’eau par l’intermédiaire de la sève qui circule dans son corps, la terre d’où partent ses racines, l’air qui nourrit ses feuilles et le feu qui « jaillit de son frottement 27 ». Il met donc en communication les trois niveaux du cosmos : le souterrain par l’intermédiaire de ses racines, la terre avec son tronc et ses branches et l’air puisque sa cime est attirée par la lumière et le soleil. L’emploi de ce motif, qui renvoie également à la figure de l’Arbre de Jessé, de l’Arbre généalogique ou encore à l’arbre de vie hébraïque, témoigne du lien inextinguible que l’œuvre d’Anna-Eva Bergman entretient avec le « concept de mémoire » identifié et décrit par Annie Claustres dans son ouvrage Peindre feuilles à feuilles 28 . Quant à Bertrand Tillier qui s’est plus particulièrement intéressé au travail d’illustration de l’artiste, il n’hésite pas à attirer l’attention sur la présence réitérée, dans ces productions, des « arbres vivants renvoyant à l’imaginaire métamorphique des contes 29 ». De fait, ce motif hante les religions et mythologies germano-scandinaves qui ont accompagné la jeunesse de la peintre, depuis l’invincible Yggdrasil jusqu’à la déesse Idunn - seule capable de cueillir les pommes de l’Arbre du Monde - en passant par Irminsul.
23 Le titre Arbre sombre n’est répertorié ni dans le catalogue des œuvres ni dans le carnet d’atelier (0382-7 : N°III, archives Anna-Eva Bergman, fondation Hartung-Bergman) mais au dos de la toile sur une étiquette récente.
24 Julien Clay, « Anna-Eva Bergman, navigateur solitaire », in : Revue du XXe siècle, n°35, décembre 1970, p.134
25 Ibid.
26 Pour en savoir plus, cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, « Arbre », in : Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 2008 (1982), p.62-67.
27 Ibid., p.66.
28 Annie Claustres, Peindre feuille à feuille, Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman, Antibes, 2000, p. 13.
29 Bertrand Tillier, « Un long voyage à travers les terres inconnues : de la caricature à l’abstraction », in : Anna-Eva Bergman, Dijon, Les Presses du réel, 2011, p. 21.
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Thème Astre commun aux peintures / notice ⎜ +
Soleil bleu, Soleil de Murano, Comète d’or, Espèce de comète, Horizon et lune, Lune brutale, Planète (surréaliste), Planète couchée, Fragment de Planète, Quart d’astre, Demi-astre, Lune et terre dorée, Astre explosif, Aurore Boréale, Eclipse, Voie lactée … Pas moins de deux cents astres peuplent la production d’Anna-Eva Bergman. « Le soleil, les étoiles, la lune, le ciel nocturne, l’eau, l’herbe, les toits, etc. Tout a un effet réciproque dans l’univers 47» note l’artiste dans un de ses carnets ; elle précise : « nous trouvons nos associations de formes et de couleurs dans le monde qui nous entoure 48», « “la marche du monde ” a une très grande importance. On ne devrait surtout pas vivre dans une tour d’ivoire. La vie, les événements de notre temps auxquels nous participons ont une influence fondamentale, quoique souvent inconsciente 49». De fait, le développement de ce thème - qui s’étend des années 1950 à 1980 - fait écho à l’actualité scientifique et technique de l’époque, indubitablement marquée par la conquête spatiale. Pour l’historien de l’art François-René Martin, qui a consacré un essai à cette question, les « œuvres telles que N°2-1953 Stèle avec lune et N°9-1955 Lune d’argent avec forme d’or, qui représentent des corps célestes avec des métaux nobles, feuilles d’argent ou d’or 50» s’avèrent essentielles à cet égard, de même que N°55- 1969 Autre terre, Autre lune : « c’est clairement aux images transmises par les missions d’Apollo que nous songeons irrésistiblement en regardant une œuvre telle que [celle-ci], réalisée l’année même où une mission américaine atterrissait sur la lune 51». L’auteur fait aussi très justement remarquer le rôle primordial joué par la revue Planète dans la genèse et la maturation du thème, l’artiste étant en effet une lectrice assidue de cette publication bimestrielle. Nul doute que certaines reproductions servirent d’ailleurs, de manière ponctuelle, de référent visuel pour quelques motifs précis de ses grandes toiles. Dirigée par Louis Pauwels et Jacques Bergier, la revue - dont la célèbre devise était « Rien de ce qui est étrange ne nous est étranger » - proposait à la lecture, tant des articles de vulgarisation scientifique que des écrits fantastiques, de futurologie ou de science-fiction, le tout entrecoupés d’analyses relevant du champ des sciences humaines. Se côtoyèrent ainsi, au sommaire des numéros, des penseurs et écrivains tels qu’Asimov, Lovecraft, Borges, Bradbury, Alléau, Keyes, Laborit ou encore Heisenberg.
Par ailleurs, l’évolution qui s’opère au sein même du thème des Astres illustre bien les liens de parenté fondamentaux qui se jouent entre les différentes thématiques mais aussi la richesse de la matrice de forme mise au point par l’artiste à partir du début des années 1950 et dont tout l’œuvre porte la trace. Ainsi, les premiers Astres composés entre les années 1953 et 1955, tels N°2-1953 Stèle avec lune, N°9-1955-Lune d’argent avec forme d’or, N°10-1955 Trois formes en argent et noir, ne sont pas sans rappeler, sur le plan strictement formel, le thème des Pierres et des Stèles qui se développent à la même période. Franck Claustrat note à leur sujet :
« Ce sont d’abord des formes biomorphes, identifiables à des pierres ou à des astéroïdes […]. Des pierres brutes, énigmatiques, élégantes avec leurs aspect lisse et brillant se déplacent lentement dans un espace profond, gris et mat. Celui-ci semble absorber le temps. Les pierres s’y matérialisent, flottant dans le cosmos et l’éternité. Elles sont dans une suspension du temps, une géographie silencieuse et mystique 52».
Dès la seconde partie des années 1950, le profil des pierres s’éclipsent ; les lunes, soleils et autres brillantes étoiles de l’empyrée prennent leur indépendance. Leur forme, envahissante, s’étend désormais sur toute la surface du tableau : « chacune occupe au maximum l’espace qui lui est désigné 53» note Julien Clay (cf. N°93-1958 Astre d’or ; N°19-1961 Soleil Noir ; N°38-1961 Astre ...). Dans Le Monde du 21 février 1958, la critique est dithyrambique : « Cette femme du Nord impos[e] une cosmologie froide et attachante. Ses premiers tableaux, astres d’argent ou d’or sur fond uni, ont déjà fait forte impression 54 ». Trois ans plus tard, c’est Michel Ragon qui s’enthousiasme à son tour, dans sa préface du catalogue d’exposition à la galerie Tony Spinazzola, pour ses « morceau[x] de planète saisis en pleine trajectoire, embrasé[s], resplendissant de tous ses feux 55 ». L’espace hors-temps que crée cette artiste exhorte à la mobilité du corps. En cause : les changements de dimensions, d’échelles, de proportions que la peinture suggère, souvent de manière intrinsèque. La perte des repères visuels s’intensifie à partir de la fin des années 1960, date à laquelle elle commence ses recherches autour des différences de points de vue. Là, des visions surplombantes, de face, de côté, rapprochées, tronquées dessinent, tour à tour, des Planètes sur fond d’or rouge (N°26-1971), des Voies lactées stellée (N°18-1971), des vues subjectives sur une seule Planète et un bout d’une autre (N°15-1973 ; N°91-1970 Lune et Terre ; Astre et Terre) … La quête culmine avec Planète et terre de 1977 (N°21-1977) où ne subsistent que trois fragments à peine esquissés de deux astres perdus dans l’infini du cosmos. « Un cosmos vécu comme un univers de sensations 56 » (François-René Martin) qui repousse sans cesse les limites de notre pensée de l’abstraction.
47 Extrait des carnets d’Anna-Eva Bergman, citation datée du 5 janvier 1949 repris dans Pistes/Stier, Antibes, Fondation Hartung/Anna-Eva Bergman, 1999, n.p.
48 Extrait des carnets d’Anna-Eva Bergman, citation datée du 6 janvier 1949, Ibid.
49 Interview d’Anna-Eva Bergman, « Pourquoi peignez-vous ? » (1954), liste de questions et de réponses de l’artiste pour l’article de Morgenbladet du 22/11/1954 (Hvorfor maler Anna-Eva Bergman ? " .. en evig og nødvendig trang.."), archives Anna-Eva Bergman conservées à la fondation Hartung-Bergman.
50 François René-Martin, in : Anna-Eva Bergman, autres terres, autres lunes, Conseil général des Alpes de Haute-Provence, 2009, p.19
51 Ibid., p. 22.
52 Frank Claustrat, « La lumière de l’infini. Anna-Eva Bergman et l’abstraction du paysage, 1927-1987 », in : Anna-Eva Bergman, Dijon, Les Presses du réel, 2011, p. 103
53 Julien Clay, « Anna-Eva Bergman, navigateur solitaire », in : Revue du XXe siècle, n°35, décembre 1970, p. 136
54 « A travers les galeries », in : Le Monde, 21 février 1958.
55 Michel Ragon, Préface au catalogue d’exposition à la galerie Tony Spinazzola, Aix en Provence, juin 1961, p. 40.
56 François René-Martin, in : Anna-Eva Bergman, autres terres, autres lunes, op.cit., p. 14
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Astronef / fantôme⎜ +
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95 (cat.120)
GB 18-1957 Astronef fantôme
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Thème Barque commun aux peintures / notice ⎜ +
Le thème des Barques et Demi-barques d’Anna-Eva Bergman rend hommage aux navires vikings utilisés pour le commerce, les expéditions guerrières ou comme lieu de sépulture. Grâce à leur caractère amphidrome, leur grande maniabilité et leur légèreté, ces embarcations bénéficiaient d’avantages précieux pour la navigation et la mise au point de tactiques guerrières ; elles ont d’ailleurs grandement contribué à la richesse et à l’expansion territoriale des peuples originaires de Scandinavie. Leur spectre hante les arts et les traditions folkloriques de toute la péninsule. Aussi Anna-Eva Bergman a-t-elle été confrontée dès son plus jeune âge à la récurrence de ce motif ; elle relate : « mes barques et demi-barques sont inspirées par la mythologie nordique 114 » ; « les contes et légendes du grand nord m’ont fascinée dès ma plus tendre enfance. La narration des destins de pêcheurs […] me hante encore, si bien que ce thème est passé dans ma peinture 115 ». Les légendes norvégiennes attribuent en effet à la demi-barque des présages omineux car elle annonce une mort prochaine aux marins l’ayant aperçue à travers la brume. Les barques entières, elles, évoquent irrémédiablement le Grand voyage vers l’au-delà, du monde des Vivants au royaume des Morts dont elles accompagnent fièrement la traversée.
En 1977, le critique d’art Alain Jouffroy affirme que les Barques constituent « le signe fondamental de toute [l’]œuvre 116 » d’Anna-Eva Bergman. De fait, ce thème, si puissant sur le plan symbolique, témoigne non seulement des liens inextinguibles que l’artiste entretient avec son pays natal mais il constitue également un condensé remarquable des recherches formelles et stylistiques qui ont animé la peintre au tout au long de sa carrière. Ainsi, les premières embarcations, qui apparaissent dans sa production en 1954, sont encore très proches des Pierres (1952). En témoigne le titre du premier navire de la série : Pierre horizontale (N°5-1954). Ce n’est qu’en 1958 que leurs formes acquièrent une autonomie manifeste par rapport cet ancêtre prééminent. Leur titre évolue concomitamment : les Bateaux, Barques et autres Vaisseaux font leur apparition (N°77-1958 Bateau ; N°82-1958 Bateau d’Or ; N°105-1958 Barque ; N°95-1958 Vaisseau Fantôme ; N°106-1956). Durant une dizaine d’années, les toiles dialoguent, tant sur le plan structurel que formel, avec les Miroirs (1958-1965 ; cf. N°34-1950 Bateau, N°105-1958 Barque…), les Murs (1957-1974 ; cf. N°43-1961 Barque ; N°40-1961 Petit Bateau, etc.), les Tombeaux (1958-1981) et les Stèles. Peu à peu, les contours des embarcations se simplifient et leurs formes se morcèlent en plusieurs fragments. Signe de ces métamorphoses plastiques, Il ne subsiste presque plus de barques entières à l’orée des années 1970. Elles laissent définitivement leurs place aux Demi-Barques en 1976 qui se muent peu à peu en voiliers en 1983. Le processus de géométrisation de la forme atteint alors son paroxysme. Annie Claustres décrit d’ailleurs la Demi-Barque IV N°37-1983 comme une « peinture anguleuse et tranchante comme une lame de couteau 117 ». « Avalée par le hors champ d’un côté, exaltée par la saillie de la proue de l’autre, [la demi-barque] est tronquée 118 » précise Thomas Schlesser : « elle est incertaine, dépourvue d’échelle stable. Et puis elle semble aussi, du fait de la sobre et impeccable appositions d’aplats sombres, glisser lentement, fendre la matière 119 ». De la Demi-Barque aux Pics de montagne, il n’y a alors qu’un pas que l’artiste franchit aisément en s’amusant à tronquer, tourner, plier, retourner, courber, fléchir, pivoter chacune de ses formes à l’envi.
114 AEB dans le doc « Presse AEB » (Word) IL FAUT QUE JE RELISE TOUT LE DOCUMENT POUR TROUVER LA REFERENCE EXACTE.
115 A retrouver
116 Alain Jouffroy, in « Cat exp » Anna-Eva Bergman (Musée de l’Abbaye de Sainte-Croix ; 1977), Musée de l'Abbaye Sainte Croix, 1977, France.
117 Annie Claustres, Peindre feuille à feuille, Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman, Antibes, 2000, p. 66.
118 Thomas Schlesser, « Regards », in : Cat.exp. L’atelier d’Antibes (1973-1987) (Domaine départemental de Kerguéhennec ; 2017), Antibes, Domaine départemental de Kerguéhennec / Fondation Hartung-Bergman,p. 126.
119 Ibid.
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Cap / nord ⎜ +
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124 (cat. 234)
L9-1963 Cap nord
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Thème Cap commun aux peintures / notice ⎜ +
Le premier Cap apparaît dans l’œuvre d’Anna-Eva Bergman en 1958 (N°70-1958 Cap Nord), soit huit ans après son voyage le long des côtes de la Norvège. Cette expédition, qui l’a conduite de Bergen au Cap Nord constitue véritablement « le détonateur de la sensibilité artistique de sa maturité 84 » selon les termes d’Annie Claustres. A cet égard, les carnets que la peintre a tenu tout au long de la traversée sont passionnants. Au détour d’informations sur son périple, elle note en effet les réflexions qui la traversent sur la manière dont elle aimerait peindre les paysages-limites, aux confins du sublimes, qui s’offrent alors à son regard :
29 juin 1950 : « Après une nuit entière sur le pont. Tôt, ce matin, nous avons passé le détroit de Riso et avons vu un « rocher d’oiseau en miniature. La nuit était indescriptible. Dépassant tout ce que je pouvais imaginer. Le plus merveilleux soleil pendant toute la nuit tandis que nous glissions entre toutes les créatures magiques et étranges que sont les îles Lofoten. […] Si l’on veut peindre cela, il faut trouver l’expression qui peut suggérer l’atmosphère, l’effet des couleurs. En aucune façon naturaliste. Il faut tout réviser car toute matérialité le gâcherait 85 ».
Autant de principes qui semblent l’avoir guidée lors de la réalisation des Caps Nords de la série. Ces derniers s’imposent en effet à nous dans toute leur majesté – « menaçante 86 » précise Anna-Eva Bergman - sans jamais céder à la moindre vue descriptive. C’est l’essence même du Cap qui prédomine, « sinistre et imposant 87 » (N°19-1972 Cap Nord, N°20-1972 Cap, N°13-1977 Cap bleu, N°2-1978 Cap Nordique). Il parait d’autant plus grandiose qu’il envahit quasiment tout l’espace de la toile ou du papier, jusqu’à ses bords ultimes (N°39-1978 Cap argent, N°43-1978 Cap bleu transparent …). Julien Clay écrit ainsi, à propos de Cap Nord L9-1963 : « Une énorme falaise noire remplit les trois-quarts intérieurs de la gravure. En haut, un seul décrochement dans la sécheresse de la ligne de faîte. Au-dessus, un ciel d’or pâle qui s’assombrit dans sa partie supérieure. Quelques stries vaguement dorées dans la verticalité de la falaise. Rien de plus. Le monde se termine là. La désespérante beauté de l’œuvre est écrasante 88 ». Ecrasante mais aussi déroutante : face aux Caps Nords, nos repères se dissolvent. Cette sensation, vécue et transmise par Anna-Eva Bergman, le peintre Anders Fredrik Skjöldebrand l’expérimente lui aussi lorsqu’il appréhende le colosse en juillet 1801. Il raconte :
« Le Cap Nord, Soleil de Minuit, 18-19 juillet.
Ce fut pendant ce passage que le Cap Nord se montrait dans toute sa grandeur, comme j’ai tâché de le représenter. Au moment où je dessinais, les rochers les plus proches paraissaient beaucoup plus élevés que ceux de la pointe [...] La mer se brisant contre ce mur inébranlable, qui avait bravé son courroux depuis le commencement du monde, mugissait en formant une frange mobile d’écume blanchissante. Le soleil de minuit éclairait ce spectacle aussi beau que terrible […]
Je ne saurais déterminer la hauteur de ces rochers ; tout était grand en ces lieux, et aucun objet ordinaire n’offrait un point de comparaison. Je pris plusieurs dessins du Cap, malgré le mouvement du bateau ; mais enfin il nous fallut entrer dans l’anse, seul refuge que nous offrait le sort dans ces lieux redoutables 89 ».
Dans l’œuvre d’Anna-Eva Bergman, c’est en 1972 que le motif du Cap s’affirme véritablement. Auparavant, sa forme était encore très proche de celle des Rochers avec lesquels il partage des liens de parenté évident sur le plan matériel. C’est pourquoi les différences entre les deux thèmes resteront toujours ténues. Afin de les distinguer, il convient de prêter attention à la présence d’une fine bande horizontale de peinture entourant la forme principale ; elle existe seulement dans le cas des Caps et signifie l’existence de la mer dans laquelle la falaise, aux flancs escarpés, vient se jeter (N°3-1972 Cap Nord, N°22-1972 Deux caps …).
En 1974, le cap d’Antibes fait son apparition, en lien avec l’installation de l’artiste, l’année précédente, dans sa nouvelle demeure des Champs des Oliviers. Le traitement et le rendu, proche des Rivages et des Côtes ou encore des Horizons, présentent des caractéristiques assez uniques dans la production de cette série. Pour Céline Flécheux, « le tableau intitulé N°18-1974 Cap d’Antibes fournit d’ailleurs un repère précieux pour qui tente de caractériser les horizons de Bergman » :
« Il s’agit d’un des rares tableaux décrits par son ancrage géographique, le Cap d’Antibes. Depuis le bas, six bandes de couleurs plus ou moins larges couvrent la toile horizontalement : une large bande blanche d’abord, puis un léger filet bleu clair, puis une bande noire qui devient mystérieusement une large bande de cuivre oxydé, irrégulière, puis large bande bleu, épaisse, qui monte jusqu’aux 4/5e de la toile, complétée jusqu’au cadre par une nouvelle bande blanche. Le motif paysager est-il cerné, par le haut et par le bas, d’un blanc qui serait purement pictural – il servirait à l’organisation de la composition – ou ces deux bandes blanches font-elles partie du paysage ?
Cette œuvre est décidément plus complexe qu’au premier regard : le léger filet bleu reflète-t-il le ciel ou la mer ? Les rochers – (ou le sable) dorés émergent-ils d’un profond abîme ou le noir est-il créé par leur ombre portée ? Si l’on sent à quel point on passe d’un élément à l’autre dans ce tableau, c’est que leur étirement horizontal a été accentué et que l’on monte vers le ciel ou vers le haut du tableau à partir du bas. Ce cap s’étire tout en largeur, comparativement aux caps du Nord, abrupts, hauts et sévères ; à Antibes, une certaine langueur semble avoir saisi le paysage au point de lui donner des courbes et des reflets d’une fine sensualité 90 ».
Les Caps qui lui succèdent se feront toujours plus abstraits (cf. N°2-1978 Cap nordique ; N°22-1979 Cap I ; N°25-1979 Cap III). A ce titre, le Paysage du Nord I (N°1-1950) atteint un degré paroxystique. Ne subsiste plus qu’une ligne noire, épaisse et vigoureuse dont les limites, dessinées à l’encre de Chine, laissent à peine deviner les contours d’un Cap morcelé. « La ligne. Existe-t-il quelque chose de plus beau qu’une ligne pure et sensible ? La ligne est le squelette indispensable de la peinture 91 » écrivait l’artiste dans les carnets.
84 Annie Claustres, Peindre feuille à feuille, Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman, Antibes, 2000, p. 50
85 Anna-Eva Bergman journal Voyage au cap Nord, 1950, traduction Luce Hinsch, publié dans Pistes/Stier, Antibes, Fondation Hartung/Bergman, 1999.
86 Elle écrit ainsi dans son carnet, le 30 juin 1950 : « Le cap Nord se dresse devant nous dans toute sa majesté menaçante, une corne agressive dirigée vers nous… ce sinistre et imposant cap Nord surmonté du drapeau et avec son petit bureau de poste qui espère vendre ses timbres aux rares voyageurs qui arrivent à accoster. Nous n’y sommes pas parvenus ce jour-là… mais nous avons vu la chaloupe qui devait nous y amener – et le quai – et la route en lacets qui grimpait – et on a vu le soleil et on a vu le cap Nord … » (Extrait des carnets d’Anna-Eva Bergman, citation datée du 17 octobre 1946 repris dans Pistes/Stier, Antibes, Fondation Hartung/Anna-Eva Bergman, 1999, n.p)
87 Cf. Ibid.
88 Julien Clay, « Anna-Eva Bergman, navigateur solitaire », in : Revue du XXe siècle, n°35, décembre 1970, p.134.
89 Anders Fredrik Skjöldebrand, Voyage pittoresque au Cap Nord, Stockholm, Charles Delen, 1805, p. 190
90 Céline Flécheux, « Entre deux horizons, la peinture d’Anna-Eva Bergman », in : Cat.exp. L’atelier d’Antibes (1973-1987), (Domaine départemental de Kerguéhennec ; 2017), Antibes, Domaine départemental de Kerguéhennec / Fondation Hartung-Bergman, p.25-26.
91 Extrait des carnets d’Anna-Eva Bergman, citation datée du 18 octobre 1946 repris dans Pistes/Stier, Antibes, Fondation Hartung/Anna-Eva Bergman, 1999, n.p
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Cascade ⎜ +
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221 (cat.202)
[18-1976 Cascade]
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Cercle ⎜ +
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195 (cat.176)
GB 58-1976 Cercle
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Crête ⎜ +
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169 (cat. 251)
L17-1972 Crête
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197 (cat.178)
GB 60-1976 Crête
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Eau / puissante ⎜ +
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180 (cat.161)
GB 46-1974 L'eau
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215 (cat.196)
[12-1976 L’eau puissante]
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Thème Eau commun aux peintures / notice ⎜ +
Le thème de l’Eau, qui court sur quelque 40 années, illustre bien les continuités et les ruptures formelles qui ponctuent la grammaire visuelle de l’artiste depuis le début des années 1960 jusqu’à la fin de sa carrière. Ainsi au commencement, l’Eau entretient des liens forts avec les Miroirs (1958-1965) et les Feux (1961-1974) dont les développements sont concomitants à sa création : en témoigne l’usage des feuilles de métal qui diaprent toute la surface de l’œuvre et la présence d’une forme rectangulaire imposante qui semble s’étirer jusqu’aux bords limites de la toile. L’œuvre N°20-1962 L’eau est manifeste à cet égard. Seuls son titre et l’observation attentive de l’orientation de son rectangle - disposé dans le sens de la longueur et non de la largeur, contrairement aux Feux et aux Miroirs – permettent de l’affilier à la thématique à laquelle elle appartient. Les années qui suivent, à l’exception de N°6-1964 Wasserstadt, le motif de l’Eau s’écartent de ces deux sources premières pour se rapprocher des Mers et des Océans réalisés sensiblement à la même période. La composition générale qui préside à la création de N°31-1963 et N°32-1963 fait ainsi grandement écho aux œuvres N°27-1965 Mer et Îles Finnmark ou encore N°32-1965 Mer avec îles. De même, les dizaines de lignes ondulées qui affleurent l’esquisse Non titré de 1963 (rattachée au thème de l’Eau) ou encore les deux tempéras L’or de vivre – L’eau, 1965 évoquent nombre des Mers peintes entre 1964-1966, telles N°16-1964 Mer bleue, N°17-1964 Mer grise, N°19-1965 Mer, etc... Elles aussi donnent en effet à voir une eau qui friselise sous l’action du souffle de la brise marine. Une telle structure se retrouvera également dans les premières œuvres à porter le titre de Vagues en 1970 (N°31-1970 Petites vagues, N°32-1970 Petit Vague II, N°82-1970 Vagues, ciel gris). Trois ans plus tard, en 1973, Anna-Eva Bergman s’installe à Antibes, à proximité immédiate de la mer Méditerranée, événement qui a fortement contribué au développement des thèmes liés à l’univers aquatique 59 : émergence des Pluies, mise au point du motif des Vagues, poursuite des Mers mais aussi du thème de l’Eau. Ce dernier se métamorphose à nouveau, à la faveur des nouvelles recherches plastiques qui animent l’artiste. Ainsi, selon l’historien de l’art Ole Henrik Moe, la peintre « met [alors] au point son dernier style 60 » qui s’accompagne - selon ses propres termes - d’une « simplification toujours plus poussée des motifs 61 », d’un « polissage toujours plus précis des formes 62 », d’« une homogénéisation de la coloration » et d’une certaine « uniformisation des surfaces 63 ». « Anna-Eva Bergman s’éloign[e] de plus en plus des couleurs chaudes des feuilles de métal et de la technique du glacis » précise l’auteur. Les Eaux peintes au cours des années 1975-1985 portent la trace de ces évolutions formelles dont certaines ont probablement été favorisées par le travail sur des petits formats et l’usage de matériaux au temps de séchage très court, tels l’acrylique pour les petites toiles de 1975 et 1980 ou encore l’encre et le feutre pour les dessins de 1986 (N°8 à 11-1986). Au soir de sa vie, les flots ondoyants de ces cinq dernières œuvres se confondent avec le thème des Horizons aux abîmes infinis. « L’eau est une métaphore du néant 65 » confie Annie Claustre : « A la mort de Bergman, [poursuit l’autrice], suivant son vœu testamentaire, ses cendres seront dispersées au cap d’Antibes. Se fondre dans l’étendue infinie et insaisissable de la mer, c’est rejoindre le rêve impossible de fusion avec l’absolu qui l’a habitée toute sa vie, c’est descendre au plus profond d’un espace originel 66 ».
59 Voir, à ce sujet, Annie Claustres, Peindre feuille à feuille, Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman, Antibes, 2000, p.65
60 Ole Henrik Moe, Anna-Eva Bergman : vie et œuvre, Oslo, Dreyer, 1990, p. 162.
61 Ibid.
62 Ibid.
63 Ibid.
64 Ibid.
65 Annie Claustres, Ole Henrik Moe, Anna-Eva Bergman : vie et œuvre, Oslo, Dreyer, 1990, op.cit., p. 66
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Eclipse ⎜ +
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137 (cat.127)
GB 25-1967 Éclipse |
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Feu ⎜ +
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174 (cat.155)
[Feu, 1974]
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183 (cat.164)
GB 49-1974 Le feu
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Thème Feu commun aux peintures / notice ⎜ +
L’émergence du thème du Feu coïncide avec le moment où l’artiste diversifie sa technique de dorure à la feuille d’or et d’argent (cf. N°10x-1961). Dans sa monographie, Ole Henrik Moe témoigne des transformations qui accompagnent cette évolution sur le plan plastique : « L’enduit en feuille d’or est [alors] travaillé à la tempera de sorte que plusieurs couches de glacis sont appliquées sur le métal qui est frotté et gratté pour faire apparaître une couche qui brille au milieu des autres. Ilden, le feu de 1962 [N°26-1962 Feu] en est un exemple tardif. Là, ce sont les variations entre les différentes couches de métal qui donnent la coloration, à laquelle est ajouté très peu de pigment en tempera. Elle développa ce style et cette technique jusqu’en 1965, date à laquelle elle atteint son apogée avec les Falaises et les tableaux du Finnmark 74 ». Parfois, la peintre préfère « apposer des feuilles de métal comme des carreaux très distincts 75 », précise l’historien de l’art. C’est le cas par exemple pour les Feux N°26-1962 et N°18-1963 (huile et feuille de métal sur toile ; vinylique et feuille de métal sur toile). Le recours à cette technique artisanale ancestrale – qui touche toutes les œuvres de la série - confère aux peintures de cette thématique une présence forte et une lumière singulière, sans cesse changeante, en raison de la réfulgence des reflets qui s’animent à la surface de la toile. De tels effets de matière ne sont pas sans évoquer l’incandescence des flammes mouvantes et fugitives de feux qui se consument. « Le motif en entier doit être illuminé » écrit l’artiste dans ses carnets : « Illuminé par les rayons cosmiques. Nous en avons fini avec le temps de la matière morte. Tout doit irradier la lumière – la force – la vie (des rayons cosmiques si on veut et tout ce qui est source de vie). C’est cela qui est l’âme propre des forces – le mystère qui les habite – leur véritable identité 76 », « une peinture doit être vivante, lumineuse, contenir sa propre vie intérieure 77 ». Pour autant, le rôle de ces revêtements d’or et d’argent ne saurait se limiter à celui de simple ornement décoratif. Ils sont un « moyen et une fin [en soi] 78 » (Teresa Lanceta), un élément essentiel de la composition jusqu’à devenir même dessin lorsque l’artiste s’amuse à les assembler, les superposer, - voire les faire cohabiter avec du modeling paste - de façon à suggérer une forme, fut-ce-t-elle archétypale : un brasier, un feu, un bouillonnement de flammes sifflantes (N°50-1973 Feu, N°7-1974 Flamme bleue ; N°8-1974 Flamme bleu foncé). « Technique et formes sont plus étroitement liées dans [sa] peinture que dans toute autre. Elles sont indissociables » souligne Michel Ragon dans sa préface au catalogue de la galerie Tony Spinazzola en 1961 avant d’ajouter : « Finalement, c’est Anna-Eva Bergman qui avait raison de s’acharner, de s’entêter à la fois dans son répertoire de formes limité et dans sa technique qui rappelle les icônes et les mosaïques byzantines 79 ».
Anna-Eva Bergman a procédé à un inventaire thématique des différents motifs qu’elle a créés tout au long de sa carrière. Dans celui-ci, elle a placé le « Feu » aux côtés de l’« Eau » et de l’« Air », choix qui témoigne non seulement des liens qui unissent ces différents thèmes sur le plan symbolique – tous trois font partie de la théorie des quatre Eléments - mais aussi de la vision cosmogonique du monde qui l’habite. Elle note d’ailleurs dans un carnet daté du 3 juillet 1948 : « Amour des éléments. Sentiment de l’univers – on peut presque dire : la foi en l’existence de ce que l’on ne voit même pas et de bien d’autres choses encore, c’est l’essence même de l’art 80 ».
Si Gaston Bachelard reconnaît dans la Psychanalyse du feu que cette substance possède un indéniable « principe d’explication universelle », c’est avant tout, selon le philosophe, car il est « pour l’homme le premier sujet de rêverie, le symbole du repos, l’invitation au repos » et, de ce fait, toujours « l’occasion de souvenirs impérissables » :
« Le feu est ainsi un phénomène privilégié qui peut tout expliquer. Si tout ce qui change lentement s’explique par la vie, tout ce qui change vite s’explique par le feu. Le feu est l’ultra-vivant. Le feu est intime et il est universel. Il vit dans notre cœur. Il vit dans le ciel. Il monte des profondeurs de la substance et s’offre comme un amour. Il redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance. Parmi tous les phénomènes, il est vraiment le seul qui puisse recevoir aussi nettement les deux valorisations contraires : le bien et le mal. Il brille au Paradis. Il brûle à l’Enfer. Il est douceur et torture. Il est cuisine et apocalypse. Il est plaisir pour l’enfant assis sagement près du foyer ; il punit cependant de toute désobéissance quand on veut jouer de trop près avec ses flammes. Il est bien-être et il est respect. C’est un dieu tutélaire et terrible, bon et mauvais. 81 »
Dans l’œuvre d’Anna-Eva Bergman, ce dieu tutélaire possède également des ramifications multiples avec d’autres thèmes essentiels, concomitants de sa création, tels les Néants (1958-1985) - même si leurs formes générales présentent un profil moins éclaté que celles des Feux -, les Tables et Miroirs (1958- 1965) ou encore les Murs (1957-1974). Ces liens sont particulièrement forts pour les Feux réalisés au début des années 1960 (N°26-1962 Feu, N°1x-1963 Le Feu, N°18-1965 Feu…). En revanche, ceux des années 1970 s’éloignent de ces références premières, l’intérêt de l’artiste se concentrant désormais bien plus sur les Flammes (N°50-1973 Feu ; N°7-1974 Flamme bleue ; N°8-1974 Flamme bleu foncé).
74 Ole Henrik Moe, Anna-Eva Bergman : vie et œuvre, Oslo, Dreyer, 1990, p. 144
75 Ibid., p. 143
76 Extrait des carnets d’Anna-Eva Bergman, citation datée du 17 octobre 1946 repris dans Pistes/Stier, Antibes, Fondation Hartung/Anna-Eva Bergman, 1999, n.p.
77 Ibid.
78 Teresa Lanceta « Nous sommes pierres », in : : « Cat exp » Anna-Eva Bergman, du Nord au Sud, Rythmes, (Bombas Gens – Centre d’Art, Valencia, Espagne ; 14 novembre 2018-5 mai 2019), Valencia, BombasGens Centre d’art/Fundacio per Amor a l’Art/Fondation Hartung-Bergman, 2018, p. 41
79 Michel Ragon, Préface au catalogue d’exposition à la galerie Tony Spinazzola, Aix en Provence, juin 1961, p. 40.
80 Extrait des carnets d’Anna-Eva Bergman, citation datée du 3 juillet 1948 repris dans Pistes/Stier, op.cit.
81 Gaston Bachelard, Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1985 (1938), p. 19.
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Finnmark ⎜ +
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117 (cat. 227)
L2-1963 Finnmark
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Fjord ⎜ +
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138 (cat.128)
GB 26-1967 Fjord
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168 (cat. 250)
L16-1972 Fjord
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Gong ⎜ +
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90 (cat.115)
GB 13-1957 Gong
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Icare / Filet ⎜ +
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39 (cat. 27)
G 20-1955 Filet ou Icare
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85 (cat.110)
GB 8-1957 Icare
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index ⎜ +
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187 (cat.168)
GB 53-1974 index
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Kolle ⎜ +
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86 (cat.111)
GB 9-1957 Kolle
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Ligne⎜ +
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188 (cat.169)
GB 54-1974 Deux lignes
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Thème Mers et Océans commun aux peintures / notice ⎜ +
« Tout est abstraction. Mais si vous regardez bien, vous pourrez peut-être imaginer que c’est la Norvège que j’ai eue en pensée. L’Océan, la Montagne et les avancées de terre dans la mer 92 » confie Anna-Eva Bergman à propos de son œuvre en 1979. De fait, la mer est omniprésente dans le pays ; la longueur des côtes atteint plus de 2500 km – 85000 si l’on prend en compte le littoral et les îles de l’archipel (au nombre de 50000 sur le territoire). Ainsi que le souligne Annie Claustres, « c’est tout le paysage qui manque d’assise en raison de la mer qui érode les contours et de la chaîne montagneuse qui plonge dans les profondeurs maritimes 93 ». Le thème des Mers et Océans apparaît d’ailleurs en 1964, l’année de son deuxième voyage le long des côtes jusqu’au Cap Nord. Elle raconte, à propos de ce périple, à Andrea Schomburg : « C’était le mois de juin, nous traversions la zone de lumière où le soleil ne se couche pas et, par conséquence, ne se lève pas non plus. C’était de toute beauté ! Il n’existait pas de nuit et les paysages avaient un aspect magique. D’innombrables îles sur lesquels se dressaient des rochers en granit qui semblaient d’immenses sculptures, posées sur les eaux. C’était ensorcelant 94 ». Dès lors, sa relation au paysage s’affirme avec d’autant plus de force : les Mers, Falaises, Glaciers, Finnmarks, Îles redoublent de présence dans son œuvre, déjouant les limites que la toile leur impose en s’étendant jusqu’à ses bords ultimes (cf. N°47-1966 Océan avec ciel (Mer de Norvège) ; N°65-1966 Petit Océan, N°11-1969 …).
Cette sensation d’ouverture à un infini des possibles est démultipliée par la présence des feuilles d’argent et d’or dont les reflets étincèlent de toute part. L’artiste « prend la pleine mesure du fait que ce que nous appelons couleur est de la lumière reflétée 95 » note Pal Hougen: « elle évite ainsi d’utiliser une palette de couleurs autant qu’elle peut et se contente de quelques tons profonds en se concentrant sur la lumière et l’ombre 96 ». Ce travail autour des effets sculpturaux de la lumière est tout aussi manifeste dans son œuvre gravé. Là, c’est le creusement des noirs, la montée des blancs, le choix d’une tonalité précise qui confère au sujet toute sa profondeur, son étendu et son âme changeante. Geneviève Duris écrit ainsi, au sujet de L8-1963 Mer de Norvège et une lithographie Sans titre de la même année :
Elles « ont pour sujets la mer, l’océan et les phénomènes atmosphériques. Anna-Eva Bergman les matérialise par un dessin enlevé et envahissant, suggère leurs mouvements par le contraste entre des couleurs froides et sombres et des couleurs métalliques, et chatoyantes, jusqu’à faire disparaître la notion de cadre ; d’ailleurs les marges autour des épreuves ont disparu 97 ».
Si les motifs que l’artiste traite dans ses Mers et Océans peuvent faire écho aux souvenirs de ses sensations vécues face aux paysages norvégiens - ou méditerranéens à partir de 1973 - il ne s’agit pour autant jamais de vues naturalistes d’un site donné. « La peinture de Bergman ne représente pas le paysage norvégien [ou méditerranéen] – ce n’en est pas davantage une illustration ou un document -, elle est ce paysage en essence 98 » résume Annie Claustres. Céline Flécheux précise, à ce sujet :
« Les mers ou Océans de Bergman (N°67-1966, Grand Océan) qui comptent parmi ses œuvres les plus littérales (on y voit, en effet, des vaguelettes formées par une pâte à modelage sous un lavin bleu) échappent néanmoins à leur référent en ce qu’elles sont entièrement couvertes de vaguelettes sur toute la surface du tableau, sans cadrage, rythmées par elles-mêmes et non par la reproduction d’un phénomène naturel. Cette ambiguïté entre la représentation et l’abstraction est caractéristique du travail de Bergman 99 ».
Les Mers des dernières années (1969, 1973 et 1977) présentent justement un caractère plus abstrait, moins « littérales » que leurs prédécesseurs. Les vaguelettes ont disparu, les îles et Finnmark également tandis que les flots s’étendent et s’abouchent peu à peu avec le firmament.
L’œuvre ultime de la série entretient d’ailleurs de forts liens de parenté avec le thème des Horizons sur le plan formel. Le titre choisi par l’artiste y fait d’ailleurs explicitement référence : Mer d’argent, horizon bleu (N°35-1977). Année après année, les Mers tendent vers toujours plus d’universalité. Jusque dans les titres, aucune indication ne permet les individualiser, contrairement aux années passées. Les « Mer de Norvège avec îles », « Petite Mer du Nord avec ses îles », «Mer et Îles Finnmark» des années 1950-1960 s’éclipsent ainsi au profit des seules « Mer », « Mer avec ciel rouge » (1973), « Mer d’argent, horizon bleu » (1977). Désormais, « c’est [bien] la mer dans son absolu 100 » qui se dessine.
92 Extrait de Anna-Eva Bergman på Høvikodden fantaserer om Norge, Renberg Ulf, Arbeiderbladet, 2 mai 1979 (passage traduit ici en français).
93 Annie Claustres, Peindre feuille à feuille, Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman, Antibes, 2000, p. 47.
94 Entretien d’Anna-Eva Bergman avec Andrea Schomburg, 1983-1984, archives de la Fondation Hartung-Bergman.
95 Propos de Pal Hougen publié dans Arbeiderbladet (6 avril 1966) et repris par Randi Godo, dans « Tout est abstraction » : expositions d’Anna-Eva Bergman en Norvège entre 1950 et 1986 », in : Anna-Eva Bergman : grafikk, L’œuvre gravé, Antibes, Fondation Hartung-Bergman / Oslo, Nasjonamuseet, 2015, p. 46.
96 Ibid.
97 Geneviève Duris, « Anna-Eva Bergman, l’œuvre gravé », in : Anna-Eva Bergman : grafikk, L’œuvre gravé, Antibes, Fondation Hartung-Bergman / Oslo, Nasjonamuseet, 2015, p. 24
98 Annie Claustres, Peindre feuille à feuille, Fondation Hans Hartung-Anna-Eva Bergman, Antibes, 2000, p.48
99 Céline Flécheux, « Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation et vice-versa », in : Sensations de nature, De Courbet à Hartung (Musée Courbet, 2015), Ornans, Lineart, 2015
100 Propos de Julien Clay, « Anna-Eva Bergman, navigateur solitaire », in : Revue du XXe siècle, n°35, décembre 1970, p. 130 à propos de la gravure GB35-1968 Mer : « J’ai en ce moment sous les yeux une gravure sur bois récente d’Anna-Eva Bergman. Elle a pour titre « mer ». La planche est verticale. Elle a été revêtue d’un fond doré. La mer occupe un peu moins des deux tiers de sa hauteur. C’est une mer plate, sépia, foncé qu’animent de petites lignes horizontales dorées, rides plutôt que vaguelettes, plus nombreuses, plus serrées, plus brillantes lorsqu’elles se rapprochent de l’horizon.
Au premier plan, l’eau calme est sombre, avec seulement, ici et là, quelques légers reflets clair. Le ciel aussi est sombre, avec un peu d’or en haut et à droite. Ce n’est pas l’océan déchaîné. C’est la grande mer boréale, glacée, inexorable, fermée sur elle-même. Non la tristesse intrinsèque à ses lignes, à sa structure, à sa modulation et qui est comme la couleur du vif plaisir plastique qu’elle procure.
Cette mer n’est pas une marine […]. C’est la mer dans son absolu, telle qu’en elle-même enfin la vision de l’auteur la change. Vision dont on sent bien qu’elle ne résulte pas seulement d’un regard ou de multiples regards, mais du lent mûrissement, de la synthèse de sentiments multiples et successifs qui prennent le dessus : la terreur sans doute qu’elle inspirait certains jours à une petite fille norvégienne, comme le sentiment plus tard, d’affronter une puissance irréductible et implacable ou le serrement de cœur de la voyageuse en route vers le Cap Nord ».
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Mort ⎜ +
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184 (cat.165)
GB 50-1974 La mort
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Plante ⎜ +
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110 (cat. 37)
G 28-1958 Plante
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Pont / or ⎜ +
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223 (cat.204)
[20-1976 Le Pont d’or]
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Pyramide ⎜ +
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144 (cat.134)
GB 32-1967 Pyramide
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Terre / rouge / mer / ciel ⎜ +
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162 (cat. 244)
L10-1970 Terre rouge
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167 (cat. 249)
L15-1972 Terre, mer, ciel
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Tête ⎜ +
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34 (cat. 22)
G 15-1954 Tête
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Tibétain ⎜ +
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148 (cat.138)
GB 36-1968 Tibétain
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Vallée ⎜ +
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112 (cat. 39)
G 30-1958 Vallée
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Vie ⎜ +
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185 (cat.166)
GB 51-1974 La vie
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Zig-zag ⎜ +
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101 (cat.126)
GB 24-1957 Zig-zag
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