CATALOGUE RAISONNÉ DE L'ESTAMPE D'ANNA-EVA BERGMAN

Editeur : Fondation Hartung Bergman
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Le Champ des Oliviers
173, chemin du Valbosquet
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Anna-Eva Bergman, l’œuvre gravé

Anna-Eva Bergman, l’œuvre gravé
par Geneviève Duris

«La solution, fatalement imparfaite, consiste à offrir quelques heures, quelques pages tendues vers cette connaissance accidentelle: façon de marquer sa dette à l'égard de la générosité propre aux choses apparaissantes. Façon, aussi, d'expérimenter sa propre position de regard – saisir et être dessaisi – face à une telle générosité.»

Georges Didi-Huberman, Phasmes – Essais sur l'apparition, Paris, Éditions de Minuit, 1998

Il y a des artistes que l’on admire et dont les noms sont sur toutes les lèvres… en définitive, un consensus.
Il y en a d’autres qui demandent qu’on prenne du temps, d’ailleurs ils ne demandent rien du tout, effacés par un contexte social, géographique, une époque, un genre, une histoire personnelle, on les découvre et c’est un saisissement.
Anna-Eva Bergman fait partie de cette deuxième catégorie.
En se débarrassant de la tradition picturale, elle composera son propre vocabulaire pour évoquer la puissance mystérieuse de la Nature et la parenté créatrice qu’elle partage avec l’Art(1) . Elle n’aura de cesse de chercher les équivalences entre les formes plastiques – dans ce qu’elles ont de plus élémentaire – et les formes originelles. Sa pratique de la gravure sera le contrepoint de sa pratique de peintre et servira le même projet.
Il est temps, pour nous, de présenter les passages de l’un à l’autre.

Dans l'univers du graveur
254 estampes sur une trentaine d’années : 58 gravures, 156 gravures sur bois, 6 linogravures, 31 lithographies et 3 sérigraphies.
Cela semble peu au regard d’autres productions, mais cette pratique va être, pour Anna-Eva Bergman, un véritable laboratoire de techniques et d’expérimentations plastiques. Elle sera certes épisodique et quelque peu dégagée de certains principes qui régissent l’estampe conventionnelle. Ce n’est pas le multiple en soi qui l’intéresse mais la recherche avec ses hasards stimulants, la déclinaison de l’épreuve et les variations qui en découlent. Elle produira des séries qu’elle tirera elle-même, en particulier les gravures sur bois(2) , beaucoup de ses épreuves seront des essais, parfois elle travaillera dans des ateliers d’imprimeurs mais les productions resteront modestes.
Aussi, dans le journal Dagbladet du 21 février 1958, elle répondra à la question suivante :
« – Vous vous occupez autant de gravure que de la peinture ?
– Non, pas tout à fait. La gravure est bien de temps à autre, pour remettre les choses à leur place, et découvrir la subtilité des tons. »
On peut voir dans cette réponse lapidaire, non seulement, la gravure comme outil d’ajustement, de mesure, mais surtout comme méthode permettant un approfondissement de la vision et de l’acte pictural, suivant ce parcours dont elle ne dérogera jamais : voir, concevoir et faire.
À la fin des années 1920, étudiante aux Beaux-Arts d’Oslo, puis aux Arts appliqués de Vienne, en Autriche, elle exécute des linogravures et des eaux-fortes au style réaliste et « rustique », les thèmes essentiels renvoient aux paysages de Norvège, à l’architecture, la maison, aux légendes populaires nordiques(3) et aux sujets plus convenus d’études de nus et de mises en scène romantiques de personnages (la fondation possède neuf estampes de cette période). Si je souligne ici ses premiers pas, c’est que dans ces enseignements, à priori classiques, elle approfondira ses dispositions au dessin, par une analyse, un sens des proportions, apprendra la géométrie et l’architecture, les règles du nombre d’or et découvrira l’art moderne. Sans nul doute, elle trouvera des points de référence avec ses professeurs Axel Revold(4) puis Eugen G. Steinhof(5), véritables pédagogues ouverts aux courants artistiques de leurs temps.
 
Une première prise de liberté
Elle réalise, pour différents journaux et magazines, des illustrations qui prennent la forme de dessins humoristiques, parfois proches de la caricature. Ce genre est le signe d’un tempérament aguerri et la marque d’une indépendance sans conteste à l’égard du réel et dans sa manière de faire. Son dessin est d’une grande maîtrise, les figures sont exécutées d’une seule ligne, avec des pleins et des déliés, pareils au tracé d’une écriture véloce et sans repentir. Ses illustrations sont une « vision des choses », un point de vue.
De retour à Paris, elle fréquente les ateliers d'imprimerie où techniciens, artistes, experts et novices se rassemblent et échangent sur leur production et sur l’art. Elle a retrouvé son amie Terry Haass, artiste et archéologue. Celle-ci pratique la gravure depuis plusieurs années ; elle lui fera sans doute découvrir l’œuvre gravé d’une grande prouesse technique de Stanley William Hayter(6) enseignant hors pair, pour qui « le dessin demeure le plus simple moyen disponible pour projeter une pensée ».

Deuxième part de liberté
Elle renoue, tout d’abord, avec l’estampe, par la lithographie, en 1952, chez l’imprimeur et lithographe Jean Pons(7). Cette technique se base sur le dessin. Elle apporte une aisance dans le geste, le crayon gras semble glisser sur la pierre. Elle a la souplesse et la plasticité que l’on retrouve dans les aquarelles et les glacis, en intervenant à l’encre et au pinceau. On obtient un grain serré que l’on atténuera ou pas en choisissant des supports papiers différents. Elle apporte un velouté et une douceur incomparables à l’impression. Ce sont ces qualités-là que comprend Anna-Eva Bergman.
Revenons à la ligne, car elle tient une place de choix dans son œuvre. Elle matérialise et prolonge ce que son œil a vu. On le sait, la ligne est peu présente dans la réalité. Peut-être la trouve-t-on dans les arêtes d’une montagne, d’un rocher, d’une pierre ? Ce sont précisément les objets glanés par Anna-Eva Bergman(8), témoins énigmatiques de forces ancestrales ; elle en extraira l’essence, les façonnera avec ses outils de graveur comme le ferait le vent, l’eau, le soleil, une « gravure naturelle », passant ainsi de l’objet observé à un objet imaginaire jusqu’à ce qu’il soit « un symbole pictural(9) » avec sa part de mystère, inévitablement sujet à fantaisies et projections.
Ce sont les « Pierres » (cinq lithographies dont nous n’avons pas les titres, puisqu’Anna-Eva Bergman ne les a pas cataloguées) qui nous font pénétrer au cœur de sa recherche plastique. Dans ces œuvres (10 (cat. 221)), (11 (cat. 222)), (12 (cat. 223)), les ombres de crête qui appartiennent aux règles du dessin classique, figurent encore une troisième dimension, un volume, mais, peu à peu, dans (13 (cat. 224)) et (14 (cat. 225)), elles se font plus timides, s’altèrent en tons continus plus ou moins sombres, en taches, en plages rayées ou grainées. Chaque motif a sa forme, chaque forme varie par sa dimension, sa position par rapport à l’autre, par rapport à la surface de la feuille de papier, maintenant il s’agit de composition. Le réalisme disparaît au profit des seules formes qui s’animent, « créent le rythme(10) » en un impact visuel noir sur blanc.

10 (cat. 221) [Non titré], 1952	11 (cat. 222) [Non titré], 1952	12 (cat. 223) [Non titré], 1952	13 (cat. 224) [Non titré], 1952	14 (cat. 225) [Non titré], 1952

Les années 1953-1954 se passent dans les ateliers Lacourière(11); elle y explore l’eau-forte et son large éventail de possibles. Parallèlement à quantité de dessins, d’encres, de pastels et de toiles, elle conçoit des petits formats : lignes interprétées à la pointe, au stylet, superpositions, biffures, valeurs granulées de l’aquatinte, morsures plus ou moins profondes, gommages au papier émeri, pour poser sa première taille-douce : G1-1953 Une forme noire (19 (cat. 7)), à l’imposante structure qui semble pousser les bords. Les lignes serrées et vigoureuses, au burin, obturent le tendre ocre orangé du passage de couleur et contrastent avec l’effet vaporeux et irradiant des lignes horizontales, effilées sur le fond. Une forme comme un point, un coup de poing. La voie est tracée.

19 (cat. 7) G 1-1953 Une forme noire ou univers noir

Ces procédés vont être déclinés dans les eaux-fortes qui suivront et si la forme se multiplie, se couche, s’oblique, se cale, elle semble toujours flotter comme un affront au cadre et au plat de la feuille. Ce terrain est aussi un terrain de jeux : entailles, chevauchements, stries, hachures, lignes enlevées et véloces, morsures, frottages vont aboutir à des nuances de gris jusqu’à des noirs profonds(12) séparant le fond et la forme.
Quelques états, comparables aux esquisses du peintre, déroulent, non seulement la possibilité de reprises, de recommencements, de prolongements, mais fixent aussi un aspect de la métamorphose en cours alors que l’on est déjà à la poursuite d’une nouvelle étape. Quant aux effets chromatiques, ils sont très vite soustraits, car il faut savoir que chaque nouvelle couleur exige une nouvelle matrice et ce travail de précision et de patience ne correspond, sans doute, pas à l’exaltation créatrice du moment. Tout ce qui traditionnellement relève de la couleur trouvera son équivalence grâce à une utilisation subtile de camaïeux de gris, de qualités dans les encres, les papiers et le dialogue qui s’établit entre eux, par les choix que fait l’artiste.
À partir de 1954, c’est à une apparence de lavis que renvoient les gravures. Elles prennent un caractère, à la fois, plus « cendreux » et transparent, les contrastes moins prononcés sont les effets d’une technique dont on a discipliné les attributs : d’un côté l’acide et de l’autre le vernis, d’un côté le retrait et de l’autre l’ajout.
G 16-1954 Pierres transparentes (35 (cat. 23)), G 19-1955 Arbre (38 (cat. 26)), par l’aquatinte et des touches irrégulières du pinceau trempé dans le sucre, deviennent de grouillantes grisailles qui amarrent les motifs au centre de chaque estampe. (Lacourière remettra au goût du jour la gravure au sucre, travaillant essentiellement avec des peintres ; il sait que cette manière est en concordance avec leur pratique et leur permet une aisance évidente). De plus, les tirages prennent un aspect fuligineux et tendent souvent au gris, à quelques rares exceptions près, l’encrage n’est ni trop épais, ni trop gras et sans doute l’essuyage est-il fréquemment utilisé.

35 (cat. 23) G 16-1954 Pierres transparentes	38 (cat. 26) G 19-1955 Arbre

Ses eaux-fortes(13) aux traits rapides, fins, efficaces, s’entrelacent en armatures, en treillages, à la manière de certains dessins, qu’elle réalise en 1955, à l’encre, à la mine de plomb et au stylo-bille. Comme le professait Paul Klee à l’Académie d’art de Düsseldorf, en parlant « d’écriture miellée » : « des poussées intérieures et de l’inconscient se communiquent directement à la main », celles qui déclinent la ligne comme élément autonome, force, énergie, qui, de hachures, de croisements devient zigzags, vagues, boucles ou spirales. Dans G 20-1955 Filet ou Icare (39 (cat. 27)), les lignes prennent un aspect moutonneux, ce sont les traces des barbes que laisse la pointe-sèche. Dans G 31-1958 Rochers (113 (cat. 40)), elles peuvent sembler floues, ce sont les hachures à la roulette, qui sont venues griffer la plaque ou l’échoppe rayée dans (40 (cat. 28)). Pour d’autres, ce seront des tailles profondes, faites au burin. Le burin va à l’essentiel en ciselant le trait, introduisant une densité formelle et nette. Il faut pousser de la main et de l’épaule et en même temps retenir, brider, c’est une manière qui ne dissimule rien. Anna-Eva Bergman utilisera cette technique pour ses contrastes francs qu’une aquatinte viendra embrumer, par des grains ou sous l’effet de la toile émeri et de ses éraflures. D’ailleurs éraflures, ponçages, grattages, lacérations, superpositions opèrent dans les glacis de ses peintures, de ses feuilles d’or et d’argent, en un parfait oxymore.

39 (cat. 27) G 20-1955 Filet ou Icare	113 (cat. 40) G 31-1958 Rochers	40 (cat. 28) [Non titré, 1955]

Troisième part d'ouverture
De 1955 à 1957, vingt-sept gravures sur bois tirées par l’atelier Patris(14) et trente-trois épreuves non titrées qu’Anna-Eva Bergman a tirées elle-même.
C’est à la source de la gravure qu’elle s’attaque, la gravure sur bois et plus précisément, la gravure sur bois de fil. Cette technique pousse à la simplification des formes et sa valeur expressive n’en est que plus vive. Elle s’accorde à la sobriété picturale d’Anna-Eva Bergman et à son énergie, le bois est une matière vivante et son évidente richesse plastique la séduit.
La nature s’introduit dans l’œuvre, y participe.
Nous entrons chez elle, dans l’atelier, un grand nombre de ses gravures sont de petites dimensions, tirées sur des papiers japon, des papiers bleus légers, des papiers de soie, ce sont plusieurs états qui précisent, détaillent la forme. Des interventions à la main : craies, crayons à papier, crayons de couleur, des variantes d’encres ou de couleurs de support modifient l’effet visuel. Ces gravures nous dévoilent les procédés de la gravure et les procédures empruntées par l’artiste.
Les mêmes thèmes et leurs déclinaisons sont présents dans toutes ses gravures sur bois. Quel que soit le format, il ne reste plus qu’un élément, une figure comme un monolithe(15) qui vient occuper l’espace du cadre, jouant avec le bord inférieur, pour souligner un effet d’infini.

78 (cat.103) GB 1-1957 Stèle

D’une manière différente, dans les (69 (cat. 94)), (71 (cat. 96)), (72 (cat. 97)), (77 (cat. 102)), chaque forme comme un bloc semble s’accroître dans la feuille trop étroite qui pourtant toujours la contient, comme s’intensifie la sensation de puissance et de grandeur ; ce parti-pris esthétique est en concordance avec l’effet souhaité.

69 (cat.94) [Non titré, 1957]	71 (cat.96) [Non titré, 1957]	72 (cat.97) [Non titré, 1957]	77 (cat.102) [Non titré, 1957]

De manière plus convenue, à l’intérieur du motif, certaines jouent de tailles et de contre-tailles, de croisements, quelque peu débridés, un mouvement(16), une matière(17) ou une lumière(18), quelques-unes seront l’objet d’un détourage , exécuté à coups de canif, aux effets vibratoires qui viendront cerner la figure aux larges plages grises ou noires et d’autres encore bénéficieront de la combinaison de ces effets(20).

88 (cat.113) GB 11-1957 Soleil

Très vite, Anna-Eva Bergman va intervenir d’une tout autre manière, en retournant le principe convenu de la gravure, qui taille les parties autour des tracés afin de faire ressortir la forme du fond et c’est en évidant la forme ou en réduisant les traits qu’elle dégagera la figure(22) pour arriver à un geste minimal dont l’impact visuel est éclatant. La ligne nette et continue nous incite à regarder le bois de plus près(23).

74 (cat.99) [Non titré, 1957]

Habituellement, pour la gravure sur bois, on veille à prendre des espèces aux veines serrées, afin d’obtenir des dessins fins et nets. À contrario, Anna-Eva Bergman, en choisissant ces plaques, met en avant les caractéristiques du bois, elle s’accommode non seulement de ce que l’on qualifie d’accidents ou de blessures, mais elle en ranime les effets en les associant à son dessin : les veines et les linéaments(24). GB 10-1957 Chêne (87 (cat. 112)) propose un dessin riche de différents veinages, en effet, elle est réalisée sur une plaque composée de plusieurs morceaux de chêne, assemblés et juxtaposés.

87 (cat.112) GB 10-1957 Chêne

Anna-Eva Bergman révélera sa forme en creusant tout autour des tailles horizontales qui la nimbent de lumière et la détachent en une intimidante silhouette (manière que l’on retrouve dans beaucoup d’épreuves(25). Un astucieux mimétisme se fait jour, le motif se fond peu à peu dans le dessin du bois, dans les fibres ondulées, variées des plaques(26) et la barque(27), légèrement de biais, en épousera les diagonales.

98 (cat.123) GB 21-1957 Barque

Comme dans les eaux-fortes, le tirage est mesuré, livrant des gris avec leurs nuances et leurs demi-tons. Anna-Eva Bergman instaure un équilibre entre les éléments linéaires, les matières du bois et le clair-obscur de l’impression en noir. La composition de l’œuvre réside dans la fusion de tout cela. La ligne s’affirme comme élément de conception, celui du passage d’une chose à une autre, comme elle le notera à plusieurs reprises dans ses carnets : « Il n’y pas de contour. » Elle devient un moyen pictural à part entière.
Il est indéniable que la pratique de graveur enrichira la pratique de l’artiste.

Quelques repères
La Nuit-étoilée (1901) ou Le Baiser dans les champs (1943), d’Edvard Munch sont deux gravures sur bois où il épargne à coup de traits brefs, un paysage dans le premier et un couple enlacé dans le second. Ces figures semblent s’évanouir dans les sillons des plaques à la faveur de la structure du bois. Ainsi l’artiste, sensible aux « évocations » de la nature, saisit ce qui ne nous était pas apparu. Dans ses créations xylographiques, Munch portera en avant le matériau qu’habituellement l’artiste escamote, il utilisera des procédés techniques : retouches, répétitions et variantes, pour dynamiser le travail d’observation et de mémoire, jusqu’à ce que le motif se transforme et s’affranchisse de son origine. Si je fais référence à la figure d’Edvard Munch, c’est qu’il existe une filiation étroite avec Anna-Eva Bergman, tant géographique, culturelle, spirituelle qu’artistique, à travers une philosophie de la création, de la nature et une prise en considération de l’expérience autobiographique. « L’art est la forme de l’image conçue à travers les nerfs de l’homme, son cœur, son cerveau, son œil. L’art est l’aspiration de l’homme à la cristallisation […]. La nature n’est pas uniquement ce qui est visible à l’œil, c’est aussi les images que l’âme s’en est faite, les images derrière la rétine(28). »

Anna-Eva Bergman invente alors, un répertoire thématique qu’elle établit comme suit :
Stèles / univers / pierres qui deviennent lunes / arbres / planètes
Lunes / astres
Formes agressives (passagères) / arbres / stèles qui deviennent arbres
Barques : profils et proues
Tombeaux qui deviennent montagnes / rochers
Vallées qui deviennent horizons
Montagnes / murs
Horizons / océans / (glaciers qui deviennent grands espaces mais pas en gravure, glaciers n’existe pas en gravure)
L’eau / le feu / l’air sont très peu exploités en gravure(29).

Ce répertoire(30) tient de l’inventaire dont la référence est la Nature avec ses cycles et son énergie « créatrice »; de la même façon, les formes qu’elle imagine, prennent corps en de subtiles métamorphoses comme si elles lui échappaient(31). Sa conception esthétique et sa pratique tendent à l’abstraction mais restent sous l’influence de la philosophie de la nature, ce que certains appelleront, dans les années 1930, l’art biomorphique(32). Dans ses carnets, à la date du 24 juillet 1950, Anna-Eva Bergman écrivait: « [...] Au fond, l’expression “art abstrait” est tout à fait trompeuse. La soi-disant abstraction, par exemple en peinture, n’est pas autre chose que du naturalisme. Il est vrai, une autre forme de naturalisme que celui auquel nous sommes habitués. Pour pouvoir créer quelque chose d’abstrait, il faut avoir étudié la nature ; en effet, on ne peut jamais l’étudier assez, ni l’approfondir. Il s’agit bien de la nature qui nous entoure que celle qui nous habite, notre propre nature […]. »

L’œuvre s’affirme

En 1958, Anna-Eva Bergman fait à nouveau, un passage dans les ateliers Lacourière. Elle y perfectionne sa technique de la gravure : quatorze gravures en couleur, ciselées comme de petits bijoux à la pointe-sèche et au vernis mou.
Dans G 21-1958 Petit Tombeau bleu (103 (cat. 30)), elle commence par une aquatinte, rajoute quelques surfaces au sucre passées au pinceau. Cette aquatinte est rongée par une forte morsure et donne cet effet de corrosion que l’on trouve sur les objets oubliés, puis par des traits fins obtenus à la toile émeri, elle a cet effet moiré d’une étoffe précieuse aux fils serrés, mais c’est bien d’une tombe dont il s’agit, une « pierre de taille » aux angles émoussés par les intempéries, par le temps.

103 (cat. 30) G 21-1958 Petit tombeau bleu

G 28-1958 Plante (110 (cat. 37)) est un réseau de lignes inextricables, pareil à un buisson d’aubépine, G 30-1958 Vallée (112 (cat. 39)), c’est l’espace et le mouvement qu’elle convoque à coups de traits denses et jetés. Dans cette série, c’est de l’intérieur que viennent les forces, les tensions, les grouillements, les explosions, la vie. Quatorze figures différentes où son intervention graphique dynamise l’intérieur de chaque forme, par des effets de roulette, de papier de verre, des coups de polissoir, des coups de griffes, des courbes folles qui auraient perdu leur centre.

110 (cat. 37) G 28-1958 Plante	112 (cat. 39) G 30-1958 Vallée

Quatrième exercice de liberté

De 1967 à 1976, une série de gravures sur bois sont faites et tirées d’abord à l’Imprimerie du Compagnonnage à Paris, puis chez F. Xaver Leipold Lithographischen Kunstanstal à Nuremberg, en Allemagne et enfin chez Erker, en Suisse(33).
Des astres(34), beaucoup..., des paysages, sous forme d’océans, de fjords, de montagnes et l’horizon.
Dans ces séries, le tirage est plus soutenu, plus sombre et dense, ce sont les variantes de couleurs noir, argent, or ou bleu, qui détachent les figures du fond, quelques tailles autour font apparaître le dessin. Souvent une seule suffit.

Puis viennent d’inédites gravures sur bois, dont la forme, la découpe des plaques sont le motif même de l’estampe. Edvard Munch avait pu découper ses planches pour les adapter à ses sujets, Anna-Eva Bergman le fera, de manière plus radicale, pour certaines d’entre elles(35). Le geste est minimum, l’expression la plus concise de la figure mais aussi de l’acte artistique. Les signes picturaux se réduisent. L’artiste semble voué à la disparition, sa présence ne s’incarnerait plus que dans la décision. Le travail de la nature et l’œil de l’artiste ne font plus qu’un. Chaque épreuve majestueuse, accentue le dessin unique du bois, son rythme et son temps, l’identité du bois devient prétexte : ici, le trou d’une branche naissante est une petite lumière au loin. Un astre? Là, la déformation de l’écorce, produite par l’enroulement de plantes, est une montagne qu’une unique et longue taille horizontale vient souligner(36).

Je n’ai pas parlé de lumière, d’autres l’ont fait avec brio, en particulier dans le texte « La Lumière de l’infini »(37); Franck Claustrat souligne le rôle fondamental que la lumière opère dans la peinture d’Anna-Eva Bergman. Je mentionnerai, cependant, quelques lithographies de 1963, également réalisées chez Erker et quelques lithographies de 1972, imprimées chez Mourlot(38). Elle procédera par des aplats de bleus, d’ocres rouge ou jaune, de gris, avec des rouleaux, des brosses et des pinceaux(39), ces larges surfaces accentueront les transparences, les luminosités « entre chien et loup », les présences fantomatiques. Dans ces lithographies comme dans toutes ces œuvres, la mise en place est magistralement orchestrée, ce sont de véritables architectures.
L8-1963 Mer de Norvège (123 (cat. 233)) et (127 (cat. 237)) ont pour sujets la mer, l’océan et les phénomènes atmosphériques(40), Anna-Eva Bergman les « matérialise » par un dessin enlevé et envahissant, suggère leurs mouvements par le contraste entre des couleurs froides et sombres et des couleurs métalliques, et chatoyantes, jusqu’à faire disparaître la notion de cadre; d’ailleurs, les marges autour des épreuves ont disparu.

123 (cat. 233) height="148"L8-1963 Mer de Norvège	127 (cat. 237) height="148"[Non titré, 1963]

En 1976, elle réalise deux aquatintes, tirées à Barcelone, en Espagne, chez Gustavo Gili(41). Celles-ci impressionnent par leur grandeur, contrebalancée par leur sobriété. Dans G 34-1976 Terre et Planète (239 (cat. 44)), deux formes, deux couleurs qui renvoient au titre et dans G 35-1976 Montagne noire (240 (cat. 45)), une forme qui occupe la moitié de la cuvette, se détache sur le blanc de la feuille, l’effet de matière s’y dissipe. Sévères, elles paraissent appartenir au vocabulaire d’un géomètre.

239 (cat. 44) G 34-1976 Terre et Planète	240 (cat. 45) G 35-1976 Montagne noire

Incitation au rapprochement

En 1978, sept eaux-fortes sont réalisées chez Lacourière-Frélaut.
Le motif de la gravure (241 (cat. 46)), renvoie à celui des pierres, aux traits comme un fil d’acier qui se déplie. Cette épreuve correspond au style d’estampes qu’elle crée en 1955 : elle la retravaille, sur un fond argent, le réseau des lignes au burin et la morsure sont amplifiés, la forme est devenue fourmillante et intense.

241 (cat. 46) [Non titré], 1978

Les cinq épreuves(42) suivantes ont la force d’un signe, percutant, lisible. Le tirage très sombre remplit la figure et la projette dans l’espace de la feuille, c’est comme la partition d’un blason, avec son découpage et son agencement (si l’on ne prête pas attention, on ne décèle plus les diversités et les subtilités techniques, ce sont des eaux-fortes dont deux sont obscurcies par une aquatinte). Les gestes du graveur s’effacent derrière le noir et les figures réduites au minimum sont des monochromes.
G 41-1978 Horizon noir (247 (cat. 52)) est à part : d’un format plus grand, sa facture nous renvoie à certaines lithographies de 1963. La première impression visuelle est celle d’une photographie. Il s’agit pourtant d’une eau-forte que l’aquatinte et la mise en couleur, or ou argent, viennent « émousser », flouter. On y retrouve le thème de l’horizon, dans une ambiance crépusculaire. Un horizon où la lumière décline entre le ciel et l’eau et, presque imperceptibles, les derniers rayons de lune.

247 (cat. 52) G 41-1978 Horizon noir

À Antibes, en 1987, année de son décès, Anna-Eva Bergman imprime elle-même six eaux-fortes de petit format. Trois d’entre elles ont un tirage positif et un tirage négatif, mais c’est le noir qui domine sur les six épreuves, soit les lignes tremblées qui scintillent sur le blanc de la feuille, soit la ligne fine qui s’éteint sur le fond uni et noir. Le paysage est toujours là : trois montagnes, un horizon et deux océans, comme le vacillement d’un souvenir... une ligne qui feint de s’interrompre.

L’ultime part de liberté

« […] Amour des éléments. Sentiment de l’univers – on peut presque dire : la foi en l’existence de ce que l’on ne voit même pas et de bien d’autres choses encore, c’est l’essence même de l’art(43). »
On le sait, chaque technique appelle une pratique, chacune empruntant leur chemin, mais elles vont ensemble « mues par un besoin intense d’approfondir et d’élargir […] les idées de forces et de mystères inconnus de l’univers et de l’homme(44) ».
C’est ainsi qu’Anna-Eva Bergman s’est employée à la gravure, composant sans cesse avec le dessin et la peinture. Sa manière, un art de la justesse, où les effets et les formes apprivoisés n’opposent plus de résistance, nourrissent l’œuvre et c’est par une alchimie étrange que le geste de l’artiste disparaît au profit des figures qui s’imposent, débordent, sortent du cadre, s’animent, comme si son unique intervention n’était plus que d’être le révélateur de leur suggestive souveraineté.
Comme si ce que l’artiste avait imaginé se « faisait doubler » par l’œuvre.
Sans doute, est-ce cela qui nous fait dire qu’une œuvre est accomplie.

252 (cat. 56) G 45-1987 Montagne Tirage positif	252 (cat. 56) G 45-1987 Montagne Tirage négatif

Notes

(1) Voir les écrits d'Anna-Eva Bergman dans Piste/Stier, fondation Hans Hartung/ Anna-Eva Bergman, 1999.
(2) Julien Clay, «Anna-Eva Bergman, navigateur solitaire», xxesiècle, no35, 1970, p.133-138.
(3) En Norvège, les contes s'enracinent dans le folklore, les croyances populaires avec leur rite, leur symbolisme. Les trolls, créatures extraordinaires, sont figurés, tout particulièrement à la fin du xixe–début xxesiècle, dans les illustrations des contes populaires recueillis par Peter Asbjørnsen et Jørgen Moe et exécutés par Théodor Kittelsen. Avec ces réminiscences, marques indélébiles de l'enfance, Anna-Eva Bergman n'échappe pas à cette fascination, qu'elle transcrira dans des dessins et gravures de jeunesse.
(4) Axel Revold (1887-1962) peintre, illustrateur et professeur de 1925 à 1946, après avoir été étudiant de Matisse, admirateur de Cézanne.
(5) Eugen G.Steinhof (1880-1952) architecte, peintre et sculpteur, professeur à Vienne de 1923 à 1930, a écrit livres et articles sur l'architecture et la formation, l'art et la société. Son enseignement est proche de celui exercé dans les écoles du Bauhaus et s'intéresse, entre autres, au surréalisme.
(6) Stanley William Hayter, (1901-1988), peintre, proche du surréalisme puis de l'expressionnisme abstrait. Chimiste de formation, il installe l'Atelier17, atelier de gravure, à Montparnasse, en 1932. Il est célèbre à travers le monde pour ses expérimentations et ses cours: «les méthodes d'enseignement à l'Atelier17», et son savoir-faire.
(7) Jean Pons (1913-2005), peintre, lithographe, crée son atelier en 1938, à Montparnasse, à Paris.
(8) Entretien d'Anna-Eva Bergman avec Andrea Schomburg, à propos de son «monde minéral»: «[…] Depuis mon plus jeune âge, je décèle des formes et des figures dans la nature, arbres, pierres, montagnes.»
Roger Caillois, L'Écriture des pierres, Genève, Albert Skira éditeur, 1970: «Depuis toujours, certaines pierres sont recherchées par les hommes, non seulement les pierres dites précieuses, mais également celles présentant, par leur composition interne, la disposition de leurs stries ou l'agencement de leurs couleurs, une ressemblance avec un élément humain, un paysage, une ville, un visage, etc. C'est leur imperfection, leur altération qui attire le regard humain. La beauté de ces pierres, de toutes les pierres en général, est impérissable, et échappe au travail humain».
(9) «Carnet» de 1951, le 24février.
(10) «Carnet» de 1947 le 1er août.
(11) En 1919, Roger Lacourière, imprimeur, spécialiste de l'eau-forte, travaille dans la maison d'édition fondée par sa sœur, La Roseraie, sur la butte Montmartre, où la tradition familiale assure l'illustration et l'impression de périodiques et de catalogues de mode pour les magasins du BonMarché. En 1929, Roger s'installe avec Madeleine, sa femme, elle se lance dans les éditions en 1951. En 1970, ce seront les ateliers Lacourière-Frélaut, avec Jacques et Anne Frélaut. Ils ferment en 2008.
(12) G 3-1953 Cinq formes (cat.9 p.xx), G 15-1954 Tête (cat.22 p.xx).
(13) G 5-1953 Univers long (cat.11 p.xx) ou bien G 18-1954 Formes animales (cat.25 p.xx).
(14) Gérard Patris (1931-1990) fonde un atelier de lithographie, de gravures sur bois en 1956. Il réalise des films sur des artistes peintres et musiciens.
(15) GB 1-1957 Stèle (cat. 103 p. xx).
(16) (Cat.98 p.xx), (cat.100 p. xx), GB 8-1957 Icare (cat.110 p.xx).
(17) (Cat.94 p. xx), GB 3-1957 Formes avec lignes intérieures (cat.105 p.xx).
(18) GB 7-1957 Navire fantôme (cat.109 p. xx), GB 14-1957 Rocher (cat.116 p. xx), GB 16-1957 Planète (cat.118 p.xx).
(19) GB 6-1957 Navire noir (cat. 108 p. xx).
(20) GB 11-1957 Soleil (cat. 113 p. xx).
(21) (Cat.82 p. xx), (cat.83 p. xx), (cat.84 p. xx), (cat.85 p. xx), GB 12-1957 Papillon bleu (cat.114 p. xx).
(22) (Cat.80 p. xx), (cat.81 p. xx), GB 4 -1957 Montagne (cat.106 p. xx)
(23) (Cat.99 p. xx).
(24) (Cat.73 p. xx) et GB 10-1957.
(25) GB 22-1957 Arbre (cat.124 p.xx), GB 24-1957 Zig-zag (cat.126 p. xx), entre autres.
(26) GB 15-1957 Forme noire «grande» (cat.117 p.xx), GB 20-1957 Barque sous l'eau (cat.122 p.xx), GB 23-1957 Mur de rocher (cat.125 p.xx).
(27) GB 21-1957 Barque (cat.123 p.xx).
(28) Edvard Munch, Note manuscrite, N0057-00-01-3 Warnemünde 1907.
(29) On les trouve, cependant, dans les lithographies de 1963 et dans L'Or de vivre, recueil de sept poèmes de Jean Proal, illustré de onze gravures d'Anna-Eva Bergman et publié en 1974. Cette liste rédigée à la fin des années 1960 (peut-être en vue de la visite de Julien Clay), lui permet à la fois de resserrer et de développer son vocabulaire plastique tant dans ses gravures que ses peintures.
(30) Dans Ole Henrike Moe, Anna-Eva Bergman Lig og verk/Vie et œuvre, Dreyer, 1990, p.106.
(31) Julien Clay, «Anna-Eva Bergman, navigateur solitaire», xxesiècle, no35, 1970, p.134.
(32) Naturphilosophie (la philosophie de la Nature): courant scientifique, philosophique et esthétique, de la seconde moitié du xviiiesiècle, il est issu de l'idéalisme allemand. Il se manifeste dans l'œuvre d'artistes sensibles aux questions des correspondances, de l'intuition et plus généralement de la place de l'homme dans la nature, au sens cosmique du terme, jusqu'à tenter une explication métaphysique aux découvertes scientifiques. (Schelling, Goethe avec son Urpflanze, la métamorphose des plantes (1790) et plus tard, Edmund Husserl, Auguste Comte, Paul Klee, Gustav Klimt, František Kupka, en sont quelques exemples majeurs. James Ensor et Edvard Munch s'y intéressent également.
Art biomorphique ou organique: tendance artistique qui se manifeste au cours de la première moitié du xxesiècle. Il possède des affinités avec l'Art nouveau, le surréalisme et s'intéresse aux recherches scientifiques et biologiques.
(33) L'Imprimerie du Compagnonnage est créée en 1951 par le compagnon Jean Bernard à Lyon, puis à Paris. Gérard Angiolini, IMPRIMEUR sur bois y travaillera pour Anna-Eva Bergman. F.Xaver Leipold Lithographischen Kunstanstal, fondée en 1924 par F.Xaver et son frère Eugene Leipold, est un atelier d'impression où intervient Egon Eppich (1927-1982), peintre et sculpteur. Il sera en relation avec Anna-Eva Bergman pour la série des gravures sur bois de 1967-1968. L'exposition «Spiegel Gold» à L'Institut d'art moderne de Nuremberg et l'édition de l'album KK en 1967 ont dû être l'occasion de leur rencontre. Erker, galerie d'art et lieu de rencontres, est fondé par les éditeurs, imprimeurs et galeristes Franz Larese et Jürg Janett, à Saint Gall, en Suisse. Hans Hartung et Anna-Eva Bergman y feront plusieurs séjours qui commenceront en 1961 et s'étaleront jusqu'en 1976. GB 25-1967 Éclipse (cat.127 p.xx), GB 26-1967 Fjord (cat.128 p. xx), GB 27-1967 Paysage aux deux lignes (cat.129 p.xx), GB 28-1967 Océan (cat.130 p. xx) seront tirées dans une petite édition de quinze numéros par Angiolini, puis en 1976, une nouvelle édition de cinquante numéros chez Erker.
(34) G.Duris, Des petits riens... Catalogue de l'exposition Anna-Eva Bergman, «Autres terres, Autres lunes», àl'Observatoire de Haute-Provence en 2009.
(35) [4-1976] (cat.188 p. xx), [11-1976] (cat.195 p. xx), [17-1976] (cat.201 p. xx), [18-1976 Cascade] (cat.202 p.xx).
(36) (Cat.172 p.xx), (cat.173 p.xx), (cat. 174 p. xx), GB 42 1-1973 (cat. 151 p. xx), GB 57-1976 Trait sur bois (cat. 175 p. xx), GB 62 -1976 Bois I (cat. 180 p. xx), GB 63 -1976 Bois II (cat. 181 p. xx), GB 64-1976 Bois III (cat. 182 p. xx) (sans m'arrêter sur toute une série qui ne fait pas l'objet de tirage mais plutôt d'essais) et les deux gravures: GB 43-1974 (cat. 157 p. xx), GB 43 bis -1974 (cat. 158 p. xx), qui sont les pages hors-texte de L'Or de vivre.
(37) Franck Claustrat, «La Lumière de l'infini, Anna-Eva Bergman et l'abstraction du paysage, 1927-1987», dans Anna-Eva Bergman, ouvrage collectif, sous la dir. de Christine Lamothe Paris, Les Presses du réel, 2011.
(38) Fernand Mourlot (1895-1988), lithographe, a travaillé notamment, avec Tériade et la revue Verve, Maeght et la revue Derrière le miroir, et Skira.
(39) L9-1963 Cap Nord (cat. 234 p. xx), L17-1972 Crête (cat. 251 p. xx), L16-1972 Fjord (cat.250 p. xx), (cat.236 p.xx), (cat.240 p. xx), (cat.241 p. xx), (cat.242 p.xx).
(40) (Cat.235 p. xx), (cat.238 p. xx), (cat.239 p. xx).
(41) Gustavo Gili (1935-2008) imprimeur de père en fils, éditeur, en particulier de 1960 à 1970 des tirages «de la Comète», collection de monographies de petit format. Hans Hartung avait réalisé une série de 5 eaux-fortes pour les tirages «de la Comète», en 1971.
(42) G 37-1978 Draug I (cat.48 p.xx), G 38-1978 Draug II (cat.49 p.xx), G 39-1978 Montagne (cat.50 p.xx), G40-1978 Rocher (cat.51 p.xx) et G 36-1978 Baug (cat.47 p.xx), qui sera éditée dans le coffret Fritz Winter-Haus à Ahlen en Allemagne, en 1982.
(43) «Carnet» de 1948, le 3juillet.
(44) Entretien avec Bjarne Rise, dans Bonytt, no7/8, p.200-203, Reise til det indre, Oslo, 1966.

Anna-Eva Bergman, 1953